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Anthropologie du cinéma : image, écriture et non-transparence

  • Stéphane Breton, maître de conférences de l'EHESS ( CRAL-CEHTA )

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Mardi de 14 h à 18 h (amphithéâtre François-Furet, 105 bd Raspail 75006 Paris), du 29 novembre 2016 au 17 janvier 2017

Dans le jeu qui existe entre le narrateur, le personnage, le récit, les faits, il y a différents degrés de transparence épistémologique. Le narrateur ne sait pas forcément tout de son personnage, celui-ci tout de ce qui lui arrive, et le récit n’est pas nécessairement le compte rendu exact des faits qui surviennent. La tragédie invente une des premières formes de non-transparence en mettant en scène un protagoniste aveuglé, qui ne sait pas de quoi il est l’enjeu, alors que nous devons le savoir. Stendhal jette dans les chemins creux un héros qui ne comprend pas à quoi il assiste, mais c’est parce que le narrateur le sait que l’on apprend que Fabrice est le témoin de la bataille de Waterloo. Flaubert inaugure la non-transparence du point de vue, puisque ce que le narrateur est à même de décrire dépend de la position qu’il occupe. Comme une caméra, son savoir s’arrête aux portes de la voiture emportant Emma et Léon avec frénésie, sans savoir à quoi ils se livrent. Avec Kafka puis Beckett, par contre, ce n’est pas seulement le héros mais le narrateur lui-même qui est frappé de cécité. Les faits qui surviennent ne sont pas perçus comme significatifs et le récit se déroule sans visée apparente. On peut penser qu’une des voies de la modernité est d’accéder à la non-transparence du récit, illustrée par des auteurs récents comme Thomas Bernhard ou G. W. Sebald. Le cinéma documentaire est sans doute entièrement pris dans la non-transparence, car il est lié à un sujet ou une position asservis aux choses et à leur opacité. C’est ce qui le distingue du banal reportage télévisuel, peut-être même du cinéma ethnographique, où il n’y a pas de limites à ce que l’on est en droit d’attendre ou de savoir, et que l’on regarde dans l’espoir de comprendre, ce qui est assez naïf. Le documentaire est donc le plus souvent lié à une expérience, c’est-à-dire un savoir incomplet, comme lorsqu’il tend vers l’essai (par exemple Alexandre Sokourov, Elégie de la traversée). Le cinéma de fiction est rarement non-transparent. Quand il l’est, c’est que le récit n’est autre que l’expérience elle-même. Ce qui le différencie dans ce cas du cinéma documentaire, c’est que l’expérience est celle d’un personnage qu’on regarde, pas celle du sujet regardant (par exemple Sharunas Bartas, Few of Us). Inversement, le film documentaire dans lequel la transparence est recherchée (par exemple Bob Connolly et Robin Anderson, Black Harverst), est perturbant : on a du mal à accepter le fait que l’on puisse tout savoir et que la caméra soit toujours là au bon moment, tel un narrateur omniscient. La réalité est alors construite comme une fiction, mais c’est une fiction triviale, qui a foi dans la réalité.

En référence constante à la littérature et aux formes de récit, on s’attachera à décrire l’équilibre délicat qui s’instaure dans le cinéma documentaire et le cinéma de fiction entre la nature de l’expérience et les degrés du savoir.

Suivi et validation pour le master : Hebdomadaire semestriel (24 h = 6 ECTS)

Mentions & spécialités :

Domaine de l'affiche : Anthropologie sociale, ethnographie et ethnologie

Intitulés généraux :

  • Stéphane Breton- Anthropologie du cinéma
  • Renseignements :

    par courriel.

    Direction de travaux d'étudiants :

    sur rendez-vous.

    Réception :

    sur rendez-vous.

    Site web : http://stephane-breton.com/

    Adresse(s) électronique(s) de contact : stephane.breton(at)ehess.fr

    Dernière modification de cette fiche par le service des enseignements (sg12@ehess.fr) : 16 juin 2016.

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